L’INVENZIONE OCCASIONALE di Elena FERRANTE, Edizioni e/o, Roma 2019

L’invenzione occasionale è la raccolta dei cinquantuno editoriali di Elena Ferrante pubblicati sul quotidiano britannico The Guardian con cadenza settimanale (dal gennaio 2018 al febbraio 2019), in lingua inglese, grazie alla traduzione e ai tagli di Ann Goldstein, e accompagnati dalle illustrazioni concettuali di Andrea Ucini. La Casa Editrice e/o li presenta ora in un unico volume in italiano, nella loro versione originale. Con l’intensità e la densità che contraddistingue uno stile solo in apparenza piano e semplice, Ferrante dona alle lettrici e ai lettori riflessioni sulla scrittura e sugli aspetti legati all’oppressione femminile, dall’alto valore teorico, estetico e politico.

Apre il volume un pezzo inedito, Urti (5), in cui Ferrante racconta la natura occasionali di scritti nati dall’urto di un tema di attualità, che di volta in volta le veniva proposto dalla redazione del Guardian, e la propria urgenza di mettere il mondo per iscritto. Ferrante riprende così una parola-simbolo della propria scrittura, già presente in Storia della bambina perduta (Ferrante 2014: 294) e che, similmente al Pasolini della “soggettiva libera indiretta” (Pasolini 1965), segnalava i momenti in cui le figure di Elena e di Lila si smarginano, compenetrandosi vicendevolmente nell’atto di creare. “Urto”, una parola-simbolo che torna similmente anche in un recente intervento di Anita Raja, usato per significare la relazione di disparità tra due scritture poste in un rapporto di traduzione (Raja 2015).

Abbozzata velocemente una parte poco conosciuta del paesaggio della scrittura antiallegorica di Ferrante, i testi che compongono questo insolito volume sono urti con un mondo fatto di storie, che l’autrice scova ed esprimere con inedita forza attraverso La scrittura che urge (41), ovvero a partire da un’alternativa significazione del gesto dello scrivere. Se infatti la realtà contemporanea tende a monetizzare e privatizzare qualsiasi gesto umano, Ferrante ci ricorda che scrivere e pubblicare non sono affatto la stessa cosa. In questo modo riscopriamo la possibilità della scrittura come forma di vita, ovvero come attività per ordinare il proprio mondo, al di là se una casa editrice accetti di pubblicare o meno i nostri deliri creativi. La parola scritta ha una forza attrattiva che va liberata dalle maglie della valorizzazione commerciale, ma anche dell’idea che dietro ogni sforzo di scrittura si nasconda un’opera memorabile. Da questa angolazione la scrittura è uno un esercizio di “cura di sé” o, meglio ancora, una pratica femminista per trasformare noi stessi e contemporaneamente il contesto in cui viviamo. D’altronde la scrittura è anche una questione di relazione, come racconta in Interviste (75), in cui Ferrante diffrange il rapporto tra discorso orale pubblico e discorso scritto, laddove se scrivere è un modo di sentirsi padrona di se stessa, allora quando l’intervista perde l’aspetto corporale dello scambio in presenza per tramutarsi in corrispondenza ecco che emergono due figure che si inventano l’una per l’altra, in una danza finzionale che allude ad uno scambio di immagini autoriali, create da chi si assume la responsabilità di non delegare ad altri la creazione della propria autentica fisionomia artistica.

In modo differente, ma risonante, i testi che ruotano attorno allo strumento fotografico, Infanzie felici (73) e Questa sono io (103), sono occasioni per pensare a come esse immortalino paradossalmente attimi finzionali, con il loro mettere in scena solo la parte felice dello stare al mondo. Così facendo Ferrante incrina implicitamente la funzione documentale assegnata a questi materiali dall’incipiente “fame di realtà”, pur tuttavia facendo emergere tutto il potere di tale finzione: le foto sono tracce di quell’ «attimo in cui tutti – persino la macchina fotografica – ci dicono: ah, quanto stai bene oggi. Da noi si è sprigionato un altro noi, felice in ogni cellula, e persino il nostro viso è diventato un altro. Poi, come certe divinità acquatiche che si palesano solo per qualche secondo, ci siamo inabissate tornando al nostro aspetto di ogni giorno» (104). E in questo moto ondivago Ferrante torna anche sui temi a lei cari, come quello dell’amicizia, raccontato in Amiche e conoscenti. Qui torna al centro l’occasione che emerge dal fatto che le relazioni tra donne siano l’impensato della cultura patriarcale, poiché il senso non è dislocato a partire da un soggetto maschile eterosessuale (madre, moglie, figlia, sorella, amante). E dunque questi interstizi sono occasioni creative, che per Ferrante vuol dire mettere le relazioni in movimento, laddove esse sono il luogo di emozioni turbolente e complesse, animate da conflitti, per cui l’amicizia è una forma assai rara da costruire e mantenere viva, anche tra donne.

Il tremendo delle donne è d’altronde un aspetto centrale nell’immaginario femminile di Ferrante, ripreso in Le odiose (25) e usato per diffrangere ulteriormente l’eccedenza femminile e la potenza delle donne. Nonostante il velo del negativo, è proprio il tremendo il luogo simbolico e materiale da coltivare, ma in modo alternativo rispetto alla vigilanza crudele imposta dalle gerarchie pensate dal maschile e che richiama l’aspetto della “sorveglianza”, tema che attraversa in vario modo l’intera produzione ferrantiana. Imboccata questa strada è impossibile non soffermarsi sul tema della relazione madre-figlia e su quello del corpo gravido. Con Madri (69) torna il rapporto madre-figlia come altro luogo della potenza femminile non simbolizzato dalla cultura patriarcale. Qui Ferrante ha lavorato diffrangendoi miti di Demetra e Kore, Medea, Leda e Zeus, ovvero scegliendo di accreditare e sviluppare versioni minori dei miti. In queste versioni minori, con gesto femminista, Ferrante individua forme alternative di vita, che hanno perso contro il grande conflitto che ha preceduto l’instaurarsi degli imperi patriarcali, ma da cui oggi è possibile estrarre, genealogicamente, elementi preziosi per il presente. È così che l’autrice approda anche a una nuova proposta politica, che fa tesoro sia della “madre simbolica” del femminismo della differenza, sia del “matricidio simbolico” del postfemminismo: la questione, per Ferrante, diventa la necessità di contenere la propria madre dentro di sé, ovvero il sentire i lati negativi della madre, colei posta in posizione di autorità, come una propria invenzione. Un ribaltamento che da un lato ridimensiona l’aspetto totalitario di una figura fin troppo divina e pervasiva, e dall’altro ridà importanza alla “madre” solo a patto di storicizzarla. Forse è da questo cunicolo che Ferrante arriva al paradosso di Gravida (23), in cui se prima racconta di un corpo che può contenere altri corpi, in cui sessi e organi diversi convivono, desiderando separarsi – aprendo in un certo modo al transfemminismo –, dall’altro prende parola contro la GPA (Gestazione per altri), rimandando alla potenza generatrice femminile come via essenzializzata ed essenzializzante dell’espressione dell’eccedenza femminile.

Tuttavia, soffermandoci un momento in più su questo testo, e prendendo in considerazione i molti luoghi in cui parla della propria fisionomia, della propria età, insomma tutte quelle indicazioni referenziali alla propria persona, a me sembra che emerga una figura estremamente inventata, una “fantasia di autofiction” funzionale a dare importanza al dibattito e alla storicizzazione di un certo femminismo, piuttosto che proporsi come l’impossibile intellettuale organica di un movimento che vive di differenze e di questo tenta di fare la propria forza. A riprova della costruzione finzionale della voce narrante, altro marchio di fabbrica della nostra autrice, sembra venire in mio soccorso Artefatti. Qui Ferrante, in modo sì geniale, parla della potenza finzionale del corpo dell’attore in quanto corpo che vive sia grazie al lavoro collettivo dei tanti professionisti che rotano attorno a esso, sia grazie a un lavoro artistico che permette all’attore stesso di modificarsi, andando verso una ricerca della verità del suo essere opera d’arte e non del suo essere uomo. Forse, quindi, è proprio questo che dobbiamo riconoscere all’identità di Elena Ferrante, ovvero il fatto che sia la raffinata costruzione di un’opera d’arte, singolare e collettiva ad un tempo, uno sforzo creativo che nel momento in cui afferma un’identità, contemporaneamente la mette in crisi, aprendo vie poetiche e politiche tutte da esplorare.

Isabella Pinto in DWF (121-122) SISTERS OF THE REVOLUTION. Letture politiche di fantascienza, 2019, 1-2